Verification: 3613e6ee0bc9569b Ольга Балла-Гертман | Поэт Николай Звягинцев

©Николай Звягинцев, 2019 

Ольга Балла-Гертман

Стали вольтовой дугой

Электронный литературный журнал ЛИTERRAТУРА, 2015, № 60

(О книге: Николай Звягинцев. Взлётка. – New York, Ailuros Publishing, 2015) 
 

Шестой сборник стихов Николая Звягинцева хочется назвать редкостно счастливой книгой. Такое и вообще бывает нечасто, а в нынешние, не умножающие гармонии, времена – и того реже. Однако Звягинцев, при всей трудности его текстов, при всех темнотах своих, – как это называет Станислав Львовский, «неочевидных сопоставлениях» [1], – именно и принципиально таков. В его текстах легко дышится.

Если выйти из Ланкастер,
Из пустой медвежьей пасти,
Щёлкнуть надвое печать,
Вмиг становится прозрачно,
Хорошо и новобрачно,
Можно встать и покричать


(Ещё прежде, чем поймёшь, проследишь головой, что тут сказано, – реагируешь на эти тексты, на их точно инструментованную фонетику – всем телом. Они выпрямляют).

В этом ничего не меняет то, что – заметил ли кто? – книга начинается с беды. Уже в первых строчках второго стихотворения «Взлётки» в неё входят смерть и исчезновение. Они моментально настраивают читательское зрение, задают угол видения всему, что будет происходить дальше: «На путях дорожки дыма, / Где разбилась Оля С., / Встанет город нелюдимый, / Затопляемый, как лес». 

Это стихотворение, кстати сказать, – о мимолётности всего, о неудерживаемой скоротечности жизни, которая принадлежит к самому её существу. Об освобождающем исчезновении и забвении: «А когда по бывшей почве / Будут шастать корабли» –  когда, значит, всё зримое опять покроют воды, когда всё, задающее нам условия существования сейчас, уйдёт в прошлое, – 

Как пароль случайной почты,
Я забуду про Лилит,


–  про Лилит, первотравму человеческой истории, более коренную, чем грехопадение, такую глубокую, что почти вытесненную – и тем не менее не перестающую болеть.

Что могло остаться с нами,
То, что вместе не хранят –
Чья-то книжка записная,
Чей-то пыльный парадняк.
Как судьба разбитой вазы,
Промелькнувшего лица,
Как царапают алмазом
Стёкла Зимнего дворца.


Книга начинается одновременно с беды и с освобождения.

(А чем кончается? – пробуждением и началом, первоощупыванием ещё как будто нетронутого мира. Впору подумать, что в книге в некотором смысле происходит движение вспять – от устья к истоку):

Просто признайся, что ты проснулась,
И пусть это видят одни коты,
Как, вытянув левую, прописную, 
Дом одевается для пустоты,
Как видит сверху пушистых денег
Ещё не протоптанный порошок –
В день на косточке, в понедельник,
Утром, пока тебе хорошо.


С самого начала понятно, что лёгкость звягинцевских интонаций, которая так и будет дальше сопровождать нас до последней страницы, прозрачнейшая и соединённая притом с высокой сложностью, чего тоже почти не бывает –  не поверхностна, не обманчива, но оплачена ясным пониманием трагичности мира и бесстрашным её принятием. 

Звягинцев, вне всякого сомнения, отдаёт себе отчёт в страшном и тёмном. И тем не менее – даже не вопреки этому, а, скорее, как раз благодаря этому – он захвачен миром, взволнован, изумлён им и цепко-внимателен к нему. Он – в жарком соприкосновении с миром. Ему явно мало пяти выданных природой чувств, и он сращивает их в комплексы, чтобы воспринимать мир всем собой сразу, без зазоров. 

И всё это делается в таком мире, который в качестве основного материала опыта  только и предоставляет, казалось бы, что зазоры, разрывы и зияния. Звягинцев не то чтобы преодолевает их: он с ними работает. Как со строительным, обладающим своей конструктивностью и своей логикой, материалом. Обращает в средства для собственных целей. Он их даже создаёт – чтобы затем использовать.

Данила Давыдов уже обращал внимание на то, что Звягинцев, подобно Мандельштаму, мыслит «выпущенными звеньями» [2]. И в самом деле, недоговаривание, оставление очевидных вроде бы конструкций не доведёнными до конца, проговаривание их с середины, пренебрегая началом – один из фирменных приёмов поэта. Он пропускает глаголы: «Время года, хозяйка неба, / Та, кому никогда на милость», «Пока ты воздух горячим лбом, как после душа или концерта»; позволяет прилагательным вольно резвиться без существительных: «Это мне из пустой и зряшной» – не спрашивайте, чего именно; «Когда слепящее незлое / Сошьёт неровные края»... Лишённый привычной связи, оголённый кусок конструкции торчит в предсловесную темноту, притягивая неосвоенные смыслы. Звягинцев не столько называет вещи и состояния, сколько указывает направления, эти вещи объемлющие – как бы оборванными, остановленными на бегу смысловыми и словесными движениями. В направлениях, пути в которые читателю предстоит проложить самому по обозначенным автором приметам. Продолжить бег.

Такой программной недосказанности неизменно сопутствует, однако, чёткость, внятная выстроенность, даже традиционность интонаций (хоть на музыку клади!), очевидность ритмов (хоть чечётку отбивай!), которые держат на себе всё происходящее – и позволяют читателю, опираясь на ясно заданную структуру, дотягиваться до того, что – несомненно для увеличения объёма говоримого – в прямую речь не допущено. При кажущейся поверхностному взгляду неясности, поэтическое мышление Звягинцева обладает прозрачностью едва ли не естественнонаучного дискурса. Перед нами – именно то, что называется картиной мира. Тщательно собираемой из осколков, мозаичной, –  но эта мозаика крепится на цельной основе.

Мира – разлаженного, в котором потерявшие друг друга предметы и качества пытаются заново нащупать между собою связи, опробовать их на прочность и на миротворящую силу. Отсюда и «неочевидные сопоставления», сведение разнородного и не подозревавшего шагом ранее о возможности своей связи –  в пределах одной ли фразы: «мои руки в сахаре, хвост во льду», – или одной строфы: «Я – украденная ложка, / Ты – холодная дорожка, / Вместе этот и другой. / Я хочу в конце беседы, / чтоб нестарые соседи / Дружно топнули ногой. // Стали вольтовой дугой». 

Тут создаёт и пробует себя, разминая материал, само прошлое – которое, оказывается, тоже ещё только возможно, только предстоит: «У прошлого в пальцах бывает сыро / На все четыре стороны сыра. / Просто Рима ещё не случилось».

Таким образом, перед нами –  поэзия не распада, но интенсивного становления. Даже несколько торопливого, чернового, экспериментального: дай-ка соединим то, что прежде не знало соединения, –  что выйдет?

И между нежданно соединёнными элементами проскакивает искра. Они становятся «вольтовой дугой».

Кирилл Корчагин в своё время связал Звягинцева с традицией русского «тёмного» поэтического письма [3] (основных черт которой, впрочем, тогда не проговорил. По всей вероятности, её отличительный признак – та же «неочевидность» – для носителя общекультурного здравого смысла? – сопоставлений и связей, однако в таком случае граница «тёмной» поэзии растягивается едва ли не до беспредельности). Я бы назвала звягинцевскую темноту скорее проясняющей.

При всей – трудной, режущей! – осколочности мира, воспроизводимого здесь в поэтических движениях (не в прямое ли её следствие?), ведущая забота Звягинцева –  цельность и связи. Его восприятие стереоскопично и синестетично, сводит вместе данные разных органов чувств, постоянно, настойчиво делая фактом опыта их родственность и едва ли не тождественность друг другу: «Где твой голос, расскажи мне, / Весь такой прохладный, жирный»; «в каждом ухе рыжий звук», «белые движенья». В этом поэтическом пространстве возможно сделать беспокойство «почтовым <…> и скользким», смотреть сон «руками и хвостом», «слышать дырки через воду». Более сложные случаи: «И слышишь тонкое чьих-то рук, / Вдыхаешь серое чьих-то рек». Всё тело оборачивается здесь гигантским чувствилищем, без разделения на обособленные функции.

Звягинцев с этим миром – запросто, он в нём чернорабочий. Ему – даже при разговоре о существенном и коренном, о тёмном и страшном – чужда высокопарная лексика и соответствующая позиция, скорее уж он предпочтёт просторечие («Будут шастать корабли», – это о затопленном-то городе, над которым они будут плавать). Выводя – даже выбивая – предметы и слова из привычных, обжитых связей, вплоть до правил склонения («Если выйти из Ланкастер»), до простой  логики счёта («Сколько ног твоих четыре, / Сколько лапы мои две?», «в сорок семьдесят Шагалов, / Сто пятьсот летучих рыб»), Звягинцев возвращает мир в состояние до разделения, в котором предметы снова могут почувствовать своё корневое родство. Высматривая неназванное, он лепит из наличного языкового вещества слова разной степени инаковости, которым ещё нет места в словаре («гуглый», «веснутка», «распахнутка», «камышение»). Такая работа сродни демиургической. Имеющая дело с готовым, просто выведенным из привычных связей материалом, она может быть названа вторичной демиургией.

Его поэзия чувственна и предметна, как и положено демиургическому действу. Она работает с конкретными шершавыми, влажными, осязаемыми и обоняемыми вещами («Кожа пробковых панелей, / жёлтый запах карамели»), как с первоалфавитом, из которого только предстоит – и Звягинцев уже начал – составлять новые тексты.

Что-то мне подсказывает, будто первую строфу «Взлётки» – из стихотворения, стоящего впереди прочих, даже выделенного особым, авторским шрифтом (шрифтом «Барсук», названным в честь тотемного животного Звягинцева), уже кто только не цитировал. А если нет – непременно будут. Напрашивается же: это даже не формула мироотношения, а живой его сгусток. Процитирую её – за чрезвычайную точность – и я.

В сладком предчувствии, как борзая,
когда ты весь из горячих щёк,
Жизнь дотронется, как на базаре,
Скажет: попробуй меня ещё.



_____________


1 С. Львовский. Глубоко вдохнуть. Отзывы о Н. Звягинцеве. – Воздух, 2010, № 2.
2 Д. Давыдов. Кислород. Объяснение в любви. – Там же.
3 К. Корчагин. Рец. на кн.: Николай Звягинцев. Улица Тассо. Предисловие Михаила Нилина.  М., «Новое литературное обозрение»,  2012, 96 стр. («Новая поэзия»). // Openpace.ru, 07. 02. 2012.