Verification: 3613e6ee0bc9569b Данила Давыдов | Поэт Николай Звягинцев

©Николай Звягинцев, 2019 

Данила Давыдов

Николаю Звягинцеву

Журнал "Воздух", 2010, № 2, рубрика "КИСЛОРОДОбъяснение в любви

        Стихотворения Николая Звягинцева остаются в сознании целостными объектами, почти предметами. Но, удивительное дело, при этом они оказываются и лабиринтами смыслов, особыми устройствами, продуцирующими внимание к каждой упомянутой (или даже подразумеваемой) мелочи. Будто зубы дракона, выросшие в грозных воинов, или лемовские инопланетные бессмысленные железяки, оборачивавшиеся в «Эдеме» непобедимой бронёй, фразы — точнее даже, осколки фраз и синтагм, словосочетания и неполные предложения, строки или полустишия, оформившиеся у Звягинцева в чёткий и значимый, видимый (здесь нужно закинуть удочку в дальнейший разговор) образ, — становятся бо́льшим, нежели просто осколки, осевшие в памяти. Они — не просто цитаты, но явственные, почти физически присутствующие феномены. Но, повторюсь, при этом остаётся чёткость и цельность орнамента, образуемого текстуальной целостностью. 
        Разговор о видимом не представляет собой пустотного забалтывания темы. Экфрасис ныне научно моден, его ищут везде, где возможно, а уж на тему победы визуального образа над логосом написаны многие тома. Дело, однако же, в том, что именно к Звягинцеву это имеет самое непосредственное отношение. 
        И не потому даже, что Звягинцев — профессиональный архитектор и художник. Дело в выборе объектов фиксации, в совершенно последовательном переводе материальных предметов, воспринятых чётким взглядом наблюдателя, в визуальный ряд. Интересно здесь именно то, впрочем, что визуальное пространство отличается от общепринятых постмодернистской культурой конвенций. Не кинематографический мимолётный жест, чистый симулякр, но фиксированное самим бытием пространство, некое бытие-вне-наблюдателя.
        И лирическое «я» Звягинцева — это именно тот, кто придаёт этому бытию наличность сознательную, озвучивая культурную память и телесную реакцию. Это — тот, кто оживляет молчаливые статуи, скульптуры, здания, станции метро. Вот и сам поэт, комментируя известное своё стихотворение «Маяковская-3», замечает: «Замечательная штука — масштаб. "Семеновская" давит по-египетски, "Комсомольская"-кольцевая превращает человека в плевок, "Красносельская" создаёт физическое ощущение неуюта. "Маяковская" декларирует гармонию; пространства ровно столько, сколько надо. Сколько, собственно, его надо?Никто не знает, но все видят, когда его много или мало. Советский архитектор Буров заметил, что если зодчий желает, чтобы живущий в доме человек почувствовал себя сукиным сыном, надо всего-то сделать лестничные ступени высотой 12 сантиметров. Это как по шпалам ходить, ха-ха. А у Парфенона высота ступенек — 18 сантиметров, человеку сложно, он пришёл в гости к необычайно высокому богу».
        Замечание о моей родной Красносельской оставим на совести автора, впрочем, и это важно: перед нами лишь на первый взгляд оценка профессионального архитектора, перешедшего на решительно эссеистический язык. Но все те детальки, которые ускользают от непрофессионала, здесь важны лишь как подспорье, строительный материал для общей мысли, связанной не с культурными ценностями как таковыми, но с личностным переживанием этих ценностей как осмысленных, персонально важных пространственных координат. Переживанием — и душевно-ментальным, и телесным, поскольку данная система координат подразумевает особый тип лирического субъекта, существующего в движении, в скольжении, в фиксации статических объектов принципиально изменяющимся в процессе движения взглядом. Причём немаловажно и то, что подобное движение может осуществляться по всем эйнштейновским координатам,  и в пространстве, и во времени, а чаще всего — и так, и так. Своего рода абсолютное движение. Классический внешний наблюдатель, — но с одной поправкой: его занимают, интересуют, затрагивают, даже, точнее, трогают те внешние объекты, которым кажется, что он перемещается мимо них. Они неправы; они движутся сами, и должны быть благодарны ироническому позитивизму звягинцевского лирического «я», что нету в нём солипсизма и объекты могут благополучно сохранять свою объектность. 
        От этого, быть может, то необычное чувство устойчивости, вещности, которое существует в продуваемом всеми ветрами и на шарнирах вращающемся мире звягинцевского лирического субъекта. Он доверяет этим эфемерным моделям бытия, запечатлённым то в сооружении, то в мозаике, то в отзвуке целановского стихотворения, то в эпизодах внутренней мифологии «Крымского клуба», то в реминисценции из не прочитанного толком почти никем Михаила Лаптева, то в столкновении советского идола и детской песенки... И доверие это методологически оказывается абсолютно оправданным, поскольку абсолютно лёгкие с точки зрения вечности объекты наделяются компенсирующей чёткостью, постановкой их в правильное место.
        Виртуозность Звягинцева заключена в том, что не только лепнина и мозаика, но и неформулируемые отношения людей между собой или с миром как таковым с той же лёгкостью и чёткостью наделяются категориальными свойствами, начинают быть координатами, указывающими, что и куда: «вот остались в случайной фразе / она кукушкой он гусём / поскольку кроме мобильной связи / было у парочки ровно всё // но если кто-то владеть умами / кто-то выбросил аттестат / за что тогда развязка романа / типа клеверного листа». Мандельштамовский метод выпущенных звеньев работает здесь в полном объёме. Психологическая зарисовка разрастается в глобальную метафору, лишённую — чисто по-звягинцевски — навязчивости тотального обобщения. Отсюда ощущение, что воздвигаемые Звягинцевым смыслы как бы непреднамеренно, как бы случайно отдаются сигналами в читательском сознании. Но нет же, позвольте, какая непреднамеренность: эти плеоназмы, анаколуфы, эллипсисы, которыми полны стихотворения Звягинцева, все эти тавтологии и оксюмороны — они явлены, но спрятаны в самой интонации, чёткой, как бумажная архитектура. Они, быть может, неосуществимы в пространстве бытового говорения, но здесь, в пространстве поэтической речи, живы, как никто.